Walter Benjamin y la obra de arte

 

Por Miguel Ángel Adame Cerón

 

En 1936, más de quince años después del final de la primera guerra mundial y en vísperas de la segunda, los cambios científicos en la producción capitalista estaban ya acelerados y se hacían sentir en todos los campos de la cultura. La producción, circulación y recepción de las “obras de arte” participaban como mercancías sui géneris, las transformaciones sufridas por dichas obras hacían ver al pensador Walter Benjamin que la rapidez de las mismas se empataba con la producción mercantil: la repercusiones de la estructura en la superestructura se volcaban. El crítico marxista había sido alertado por el ensayo de Paul Valéry denominado “La conquista de la ubicuidad”.

 

En 1938, Martin Heidegger constataba que los fenómenos característicos de época de la imagen del mundo apuntalaban ese fenómeno: la ciencia, la técnica mecanizada, el arte, la cultura y la desdivinización.

 

Pero fue Benjamin, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, quien desde la perspectiva crítico-revolucionaria puntualizó las conexiones entre la tecnociencia, la cultura y la desaurización de las obras de arte modernas; concretamente respecto al cine, precisamente en el contexto de la irrupción de las masas proletarias en la recepción consumista y en la intención de las mismas de desmercantilizar dichos fenómenos y, por tanto, asumir la posibilidad latente en esa coyuntura de entreguerras (como subrayó Bolívar Echeverría), de vencer el avance del nazismo/fascismo y abrir camino a la revolución proletaria socia-lista en Europa occidental.

 

Benjamin profundiza que la modernidad ha trastocado el aura de las relaciones estéticas entre productor de arte y destinatario y, por lo tanto, ha distorsionado la de las obras y las condiciones de su confección, y amenaza con aniquilar toda la constitución aúrica de su circuito productivo-reproductivo; es a través de su manipulación como objetos de reproductibilidad técnica bajo el capital como está posicionada para acabar con toda esa capacidad perceptiva sensible aurática. Por ende, el marxista Benjamin denuncia esa realidad y prognosis avasalladora que, en su dimensión más extrema y descompuesta, se vierte en “un arte por el arte”, y apocalípticamente culmina en un “hágase el arte y perezca el mundo”: actitudes estéticas no sólo antisensibles sino antihumanas, encarnadas y reivindicadas en muchas de las vanguardias artísticas europeas de un período como el dadaísmo, pero especialmente en el futurismo extremo.

 

 

El cine es una de esas nuevas plásticas que pueden ser vistas como fenómeno tecno-científico-artístico-cultural emergente, donde la modernidad capitalista de este período ha aparatizado su nivel de desarrollo sociohistórico y ha mostrado sus tensiones clasistas (o como dijo t.w. Adorno: de la manifestación de la lucha de clases) en el mundo de su industria de las bellas artes; sus negatividades y sus positividades, sus limitaciones y capacidades, sus peligros y sus riquezas.

 

Dicha tecnificación sociocultural ya emana complejamente en la obra cinematográfica a partir de sus múltiples fenómenos instrumentales, sensorio-socio-culturales y de lo psico-ideológico-imaginario. De esta manera el cine se convierte, en la transición del aura ritual al aura exhibicional, en el medio de expresión más excepcional de la época. 

 

No sólo las corrientes vanguardistas de la primera mitad del siglo XX apuntan a la política esteticista, sino que las vanguardias capitalistas de la guerra, concretamente el nazismo y el fascismo, buscan alimentar el esteticismo político a través de la guerra masiva en la que “se hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad”.

 

El más inmenso peligro destructivo que Walter Benjamin vislumbró claramente era y sigue siendo la de-cadencia total de dichas fuerzas productivas técnicas capitalistas convertidas en tanáticas y antinaturales en vez de vivificantes. El telos necrófilo de la imagen del mundo capitalista consiste en enaltecer las imágenes estetizantes de las guerras de la industria militar capitalista que propugna el fiat ars, peret mundus.

 

Así, el polo pesimista del pronóstico benjaminiano fue el que se cumplió, en primer lugar, con el advenimiento de la segunda guerra mundial interimperialista: las fotografías y los filmes realistas y retóricos de los horrores de esta guerra, que tuvieron como clímax los “hongos nucleares del exterminio” de Hiroshima y Nagasaki.

 

En segundo lugar están las guerras imperialistas, neocolonialistas, frías y calientes de la inmediata postguerra mundial hasta finales del siglo XX, y en tercer lugar las imágenes televisivas postmodernas de las guerras inter e intra terroristas del siglo XXI, comenzando con el atentado a las Torres Gemelas de 2001, la invasión de Irak en 2003, continuando con las demás guerras en territorios estratégicos de los países del sur y, recientemente, en las guerras contra los migrantes, contra los indígenas y los movimientos populares en América Latina, la guerra en Siria y contra isis y los atentados parisinos y ahora en Bruselas.

 

Igualmente los instrumentos cibernéticos, como los smart phones, los i-pad, las tablets y los celulares participan de esa estética violenta y del terror, dentro de la cual las redes digitales se convierten en los aparatos futuristas masificados de las imágenes y las textualidades de esta época post-hiper-moderna.

 

Sin embargo, el polo esperanzador que planteó Benjamin sigue vigente: el comunismo, como proyecto histórico dirigido a revertir esa enajenación, responde a los neofascismos y terrorismos con la politización del arte y con la praxis de un arte y una tecnociencia liberadores, críticos, humanistas, ecológicos y pacifistas .

 

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